POKOLENIE     

Spokojny, cichy, skromny… Zawsze zastanawiałem się, jak człowiek obdarzony taką łagodnością przeprowadza swoje różnorodne zamysły, szczególnie gdy wypadnie mu być dyrektorem, albo, co gorsza reżyserem. Wśród aktorów technicznych sceny panuje przekonanie, że premiera nie może się udać, jeśli reżyser nie zrobi przynajmniej jednej awantury, tak że cały teatr staje na głowie. Nie wyobrażam sobie Staszka Ochmańskiego w takiej sytuacji, nie dotarła też do mnie żadna plotka, nadwyrężająca ten obraz spokoju i umiarkowania. A jednak Staszek jest reżyserem wytrawnym, który dał publiczności wiele znakomitych przedstawień, nie mówiąc o dziesiątkach spektakli, które stały się codzienną strawą dziecięcej publiczności. Wprawdzie pracę zawodową zaczynał jako adept teatru lalek, ale reżyserią interesował się od dawna, dając tego dowody w teatrze amatorskim, przy Liceum Pedagogicznym w Łowiczu. Tam również marzył o lepszym świecie i na swój sposób próbował go zmienić, co doprowadziło do konfliktu z ludową władzą. Schronienia szukał w łódzkim „Arlekinie”, gdzie nawet miał interesujący debiut aktorski, nad którym – jak się zdaje - zaciążyła (o dziwo korzystnie) jego trudna osobista sytuacja.
Myślę, że tę właśnie nutę niepokoju i zagubienia zapamiętali jego koledzy aktorzy/ Ochmański podjął pracę w „Arlekinie” w roku 1951 i od razu zadebiutował rolą Herolda w Złotej rybce, dziedzicząc tę rolę po Stanisławie Witeckim. A oto Jak ją wspomina Urszula Sękowska:

Postać tę zbudował wychodząc od kroku, od sposobu poruszania się. Świetna była synchronizacja tego kroku, takiego człapania, z głosem. A głos był bardzo delikatny, trochę zahukany, nie pasujący wcale do Herolda, który ogłasza królewskie rozkazy. Ze względu na ten kontrast miało to swój specjalny wyraz.

Interpretacja uzyskała jednak inny, profesjonalny wymiar za sprawą Henryka Ryla, który wspomina o niej w swojej książce Dziewanna i lalki:

Zrobiłem w tym czasie jeszcze jedno ciekawe spostrzeżenie na przykładzie wykonania roli przez Stanisława Ochmańskiego. Rolę Herolda w „Złotej rybce” opracował on przypadkiem zupełnie inaczej niż jego koledzy. Dotychczas w naszym teatrze aktorzy najpierw uczyli się roli, potem mając już opanowany tekst, dostawali lalkę do ręki i zaczynali ją poruszać, czyli inaczej mówiąc do gotowej interpretacji tekstu dodawali ruch. Ochmański przyszedł do zespołu później od innych, kiedy lalki były już gotowe. Rozpoczął próby od poruszania lalką, a następnie dodawał tekst. Innymi słowy znał wcześniej lalkę, sytuację rekwizyty, umiał znaleźć się w przestrzeni a dopiero potem nauczył się roli. Dało to nadspodziewanie dobry wynik.

Ochmańskiemu nie dało się ukryć za lalką człapiącego Herolda. Został powołany do wojska i wcielony do karnych batalionów, pracujących w kopalniach. Powrócił do normalnego życia  w stanie szoku, którego ślady widoczne były przez wiele lat. To stąd zapewne pochodził jego cichy spokój i rzucająca się w oczy nieśmiałość. Nazwiska Staszka Ochmańskiego jako aktora nie znajdziemy w kronikach „Arlekina” poza jego debiutem. Autorka kronik bowiem zaniedbała podania tzw. obsad objazdowych. Henryk Ryl stosował w swoim teatrze zasadę, że przedstawienie z siedziby teatru pokazywano w objeździe w nowym opracowaniu reżyserskim i często w nowej obsadzie aktorskiej. Wynika z stąd, że Ochmański nie trafiał do premierowych obsad w siedzibie, a zatem w teatrze również niemiał łatwego życia. W każdym razie w roku 1956 uzyskał eksternistyczny dyplom aktorski ale zniechęcony do aktorstwa w rok później zwrócił się ku reżyserii.
Henryk Ryl powierzył mu dwie małe sztuki, które traktowano jako użyteczny repertuar przedszkolny, a Ochmański wyszedł z próby zwycięsko. Dzisiaj namawiamy naszych studentów reżyserii, by realizowali swoje artystyczne marzenia. W latach pięćdziesiątych adept reżyserii zaczynał jako wyrobnik i niecierpliwie czekał, aż uzyska ostrogi mistrza. Taka drogą podążał  Ochmański. Na dyplom reżysera czekał do roku 1960. Niemniej zapowiadał się dobrze. Dwa lata wcześniej objął dyrekcje lubelskiego teatru lalek, ujawniając niewątpliwy talent kierowniczy i organizacyjny. Jednym z głównych twórców polskiego teatru lalek w latach pięćdziesiątych było posiadanie własnego teatru: z cegieł, drzewa i szkła, z całym wyposażeniem technicznym. Stąd lalkarze stawali się często architektami, budowniczymi, planistami. I w ogniu budowy, poszkapiwszy się na socjalistycznych przepisach, przestawali pełnić swoje  funkcje. Ochmańskiego budowa nie ominęła, ale był na tyle rozsądny że znajdował sobie odpowiednich współpracowników. Mimo że gmachy rosły (uczestniczył w dwu adaptacjach „cywilnych” budynków), on sam mógł pozostawać szefem artystycznym teatru.
Ciekawe jednak, czy i on nie doświadczył owego oczekiwania, znanego innym dyrektorom, którzy spodziewali się, że wraz z nową salą powstanie nowy teatr. Najlepszym przykładem w tym względzie był Obrazcow, który przez wiele lat uczestniczył w budowie swego budynku teatralnego. Kiedy teatr był już gotów, wyposażony w ruchome ściany i „mówiący” sufit, Obrazcow okazał mi wielkie zaufanie i ujawnił rozterki architekta z jednej strony, z drugiej zaś reżysera – użytkownika teatru. Powiedział: „Wymyślanie tych cudów było wspaniałe, ale jak teraz z tego korzystać w przedstawieniach?!” I przyznał że akcesoria techniczne teatru były wykorzystane w pełni za jego życia tylko w jednej sztuce.
W Polsce Ludowej adaptowano i budowano wiele budynków teatralnych, ale na dobrą sprawę żaden z nich nie miał najmniejszego wpływu na wymiar wypowiedzi artystycznych poszczególnych twórców. Odwrotnie często przeszkadzał jak w wypadku warszawskiej ”Lalki” pod dyrekcja Jana Wilkowskiego. Nie tak dawno, parę lat temu, słyszałem z ust znanego polskiego lalkarza, autorytatywne twierdzenie, że dla artykulacji przesłania artystycznego potrzebny jest teatr – budynek. Ta bardzo głęboka wiara jest całkowicie kontrowersyjna, jeśli się pomyśli że Peter Brook robił swój najbardziej niezwykły teatr w afrykańskim buszu.
W Lublinie Ochmański zadbał o minimum. Barokowe łuki dobrze się komponowały ze współczesnymi prospektami. Można było poza tym swobodnie dostosowywać scenę do coraz to nowych pomysłów scenograficznych. Zresztą, praca artysty reżysera w owym okresie sprowadzała się do słynnego powiedzenia: Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek. Ten ogarek to codzienna młócka repertuarowa dla szkół i przedszkoli, a świeczka to przedstawienia od święta, w których artysta próbował wypowiedzieć swoje własne marzenia… o wielkości teatru.
Ochmański, jak wielu innych został wciągnięty we współzawodnictwo głoszone przez Jaremę Sowicką i Ryla. Choć nie było to w jego naturze, myślał o zaznaczeniu swojej obecności wśród najlepszych. I oczywiście miał rację, ponieważ startował jako „enigma”, outsider, człowiek znikąd i ponieważ patrzył z boku na wszystkie manewry wielkich konkurentów.
Myśl o zaznaczeniu własnej obecności jest oczywiście metaforą, która pojawia się jako refleksja z dystansu. Większość naszych działań podejmujemy dla przyjemności ich wykonywania, choć przyświecają im różne, często ogólne cele. Tak było w przypadku pomysłu Ochmańskiego zorganizowania spotkań teatrów lalek Polski Wschodniej. Staszek pragnął rozruszać swoich sąsiadów w Białymstoku, Kielcach i Rzeszowie, pragnął zaproponować wspólną refleksję nad sztuką i lalkarskim zawodem. Udało mu się zorganizować festiwal „ruchomy”, odbywający się kolejno w różnych miastach, co stanowiło środowiskową atrakcję. Dorobek festiwalu był znaczny, zarówno jeśli chodzi o konfrontacje przedstawień, jak i dyskusje uczestników. Niemniej spotkania Polski Wschodniej nie przetrwały nawet dziesięciu lat. Zbyt wiele było spotkań i festiwali w pozostałych częściach kraju, które dawały szansę zetknięcia się z innymi, bardziej atrakcyjnymi partnerami.
Działalność dyrektorską i reżyserską Staszka Ochmańskiego obserwowałem z sympatią i życzliwością, ponieważ lubię sytuacje nieoczekiwane, psikusy, jakie los płata wielkim liderom. Staszek z cicha pęk zaskoczył wielu, przekonanych o swoim „wiecznym” autorytecie. Śledziłem z zainteresowaniem jego przedsięwzięcia i potwierdzałem je w moich pracach krytycznych. Myślę, że bez szkody dla czytelnika mogę zacytować samego siebie, kiedy to w roku 1969 próbowałem określić, jak to Ochmański daje sobie radę w Lublinie. Pisałem wówczas:

Ochmański każdego roku podejmował coraz to trudniejsze próby warsztatowe, które można by uszeregować jako trzy tendencje:

Trzeba powiedzieć, że teatr lubelski korzystał ze współpracy obcych reżyserów. Miał tu swoją interesującą pracę Krzysztof Niesiołowski („Trzy pomarańcze”), z najlepszymi swoimi osiągnięciami wystąpili Jan Broniszewski („Porwanie w Tiutiurlistanie”), Edward Doszla („Biwak z przyśpiewkami”). Ostatnio zaś Wojciech Wieczorkiewicz współ reżyserował „To jest Polska” . Działanie to nie robi wrażenia uzupełniania teatru drogą zapraszania fachowców z innych dziedzin. Jest to po prostu metoda, która gwarantuje różnorodność repertuaru i widowisk, a z drugiej strony drogą selekcji przyswaja Lublinowi z innych teatrów to, co w sumie stanowi jego nadrzędną artystyczną problematykę.

Mimo to, że moje słowa z roku 1969 brzmią przychylnie wobec przestawienia Małego księcia, muszę wyznać, że jego forma zaskoczyła mnie niemało. Teatr odrzucił całkowicie imitację bajkowej, kosmicznej rzeczywistości. Starał się natomiast pokazać Małego księcia jako filozoficzny dyskurs aktorów, którzy przekładają jego symbolikę na język teatru. Jeśli pomyślimy że to przedstawienie zrealizowane przez Ochmańskiego i Zenobiusza Strzeleckiego w roku 1965 nie znalazło należytego zrozumienia w swoim czasie, potwierdzimy przekorny udział losu w niepowodzeniach wszystkich prekursorów.
W lutym 1969 roku Ochmański wystawił Ludową szopkę polską w moim opracowaniu. Wtedy to zaczęły się nasze wspólne dzieje. Staszek trafnie przewidywał, że również w teatrze lalek da się powtórzyć sukcesy Kazimierza Dejmka w dziedzinie teatru staropolskiego. Osiągnięcia Dejmka traktował jako wyzwanie, ale szukał dla siebie swojej własnej drogi. Nalegał na wspólną przygodę. W latach sześćdziesiątych przeprowadzałem gruntowne studia nad misterium na Boże Narodzenie oraz szopką i byłem w pewnym stopniu zbuntowany wobec powszechnego wywyższania szopki krakowskiej.
W tej sprawie Staszek Ochmański okazał się znakomitym partnerem. Cieszyły go nieznane motywy szopek wiejskich i siedemnastowieczne intermedia. Powstało przedstawienie pełne uroku, choć ja nie jestem właściwym sędzią, jako człowiek zainteresowany. Na premierze dzieci Aliny Stanowskiej ofiarowały mi worek z groszowymi monetami, identyfikując mnie z lalką dziadka proszalnego, który głosi chwałę tradycji – tę projekcję mojej osobowości cenię sobie najwyżej.
Potem przyszła współpraca przy Tryptyku staropolskim. Pozostawaliśmy w nieustannym kontakcie. Posyłałem Staszkowi fragmenty tekstu które on akceptował i zachęcał do dalszej pracy. Była to ogromna radość – codzienne wizyty w dziale starych druków Biblioteki Narodowej, by odleźć wzorce dawnych tekstów praca nad ich przyswojeniem, przesyłka tekstów do Staszka i świadomość że jesteśmy na dobrej drodze.
Premiera Tryptyku staropolskiego była prawdziwym sukcesem. Niemały udział miała w tym plastyka Zenobiusza Strzeleckiego i muzyka Stefana Sutkowskiego. O przedstawieniu pisali najlepsi krytycy. Strzelecki włączył lalki Tryptyku do swej monograficznej wystawy. Wszyscy mieli wrażenie, że stało się coś ważnego. Maria Bechczyc – Rudnicka poświęciła mu w lubelskiej „Kamenie”  obszerną analizę, chwaląc autora i reżysera:

Otóż teksty zaprezentowane w „Tryptyku” są tak dalece przyswojone staropolszczyźnie, iż wcale by się nie rozpoznało w nich ze słuchu obcych interpolacji, gdyby nie brzmienie paru imion. A staroświecka naiwność, ludowa lapidarność i dosadność „sformułowań” zawiera w sobie przebogate zasoby komizmu, które reżyser trafnie wyeksploatował w intonacjach aktorów i ruchach lalek.

Jeszcze tylko trzeba powiedzieć, że na festiwalu teatrów Lalek w Opolu w roku 1973 (a więc w rok po premierze) Tryptyk został uznany za wybitne przedstawienie, godne miana spadkobiercy najlepszych tradycji polskiego teatru lalek, by dostrzec jak wielkimi krokami zmierzał Ochmański do ustanowienia swoistego „centrum” wartości lalkarskiego świata. Niewątpliwie Tryptyk stanowił ukoronowanie tych dążeń.
Sukces Ochmańskiego dokonał się prawie niepostrzeżenie. Tak samo jak on niepostrzeżenie przeciskał się przez życie. Zawsze gdzieś w cieniu, ale zawsze na pierwszej linii dyskusji o wartościach ludzkich i teatralnych. Później przyszło wiele innych przedstawień – wówczas, gdy Ochmański powrócił z Lublina do „Arlekina”. Pomijam tu jego dyrektorowanie, które zawsze było najwyższej klasy. Chcę natomiast powiedzieć o naszym wspólnym niepowodzeniu: Historii Parysa królewica trojańskiego. Staszek szukał tematu staropolskiego, nalegał, bym napisał nową sztukę wierząc że mogę mu przynieść nową podnietę. I tak w staropolszczyźnie znalazłem temat antyczny – powstał Parys. Proces pisania wspominam z dużą przyjemnością, ale doświadczenie teatralne było mniej interesujące. Ochmański znów zaprosił do współpracy Zenobiusza Strzeleckiego który nie „wyczuł” tekstu, zaproponował scenografie i lalki dalekie od moich oczekiwań, Staszek przyjął je ku mojej rozpaczy.
Abstrakcyjność projektów plastycznych daleka byłą od konkretności opisującego słowa. Uwspółcześniony żart na temat „pokojowych akcji” stał się enigmatyczną próbą przedstawienia antycznego świata. Historia Parysa niemiała długiego żywota, ale jej tekst i wizja są wciąż obecne w mojej wyobraźni. Pociechą jest fakt że Staszek tak samo jak ja uważa tę sztukę za ważne doświadczenie twórcze.
Ostatni okres twórczości teatralnej Stanisława Ochmańskiego można by nazwać powrotem do źródeł, ale nie tylko dla tego że w roku 1974 objął dyrekcję „Arlekina”. Wśród wielu przedstawień które przygotował w nowym teatrze, powracają tytuły sztuk dawnych, ludowych znaczonych wyobraźnią maluczkich. Ochmański wystawił ponownie Tryptyk staropolski, oraz sięgną po Cara Maksymiliana, a więc tekst należący do ludowej tradycji ruskiej.
Przyznam się, że uradowała mnie jego decyzja: poprzez staropolszczyznę do słowiańszczyzny po inspiracje artystyczne. Car Maksymilian jest świadectwem ludowej wiary. Naiwnej, ale dlatego prawdziwie człowieczej. I myślę, że zachowanie tej wiary i jej ideałów zdecyduje o przyszłości świata. Stanisław Ochmański w swojej skromności – jak go znam – nie artykułuje takich sądów, ale w gruncie rzeczy jest on bliżej popularnych wyobrażeń o potrzebie szlachetnej wielkości niż wymyślnych rozważań o relatywizmie wszelkich czynów.
Ochmański oddał ostatnio „Arlekina” w ręce przedstawiciela młodego pokolenia. Jest to zgodne z porządkiem życia, ale jest sprzeczne z subiektywnym odczuwaniem czasu. Moim czasem jest czas Jaremy, Ryla, Wilkowskiego, Serafinowicz, Bunscha. Widzę ich wszystkich, widzę ich przedstawienia, ich krzątanie się w teatrze i wokół teatru, a wśród nich widzę także Staszka Ochmańskiego. Szanującego uznane autorytety i równocześnie posiadającego odwagę powiedzenia własnej prawdy na własną, często niemałą miarę.
Osobny rozdział należało by napisać na temat Ochmańskiego – pedagoga. Objawił on rzadki talent do wspólnych działań ze studentami, często przygotowując przedstawienia od podstaw (także materialnych). Jego Konik Garbusek we Wrocławiu i Szopka w Białymstoku należały do najbardziej udanych pokazów sesyjnych. Sprawę zostawiam na inną okazję. Teraz, już na zakończenie, z kronikarskiego obowiązku wspomnę jeszcze o uczestnictwie Staszka w kontaktach międzynarodowych (reżyserie i występy zagraniczne), co dodatkowo uzupełnia jego wieloletnia prezesura w POLUNIMA, zobowiązująca go do udziału w kongresach i spotkaniach UNIMA.
Towarzyszką życia Staszka była jego żona. Liliana, aktorka „Arlekina”. Kiedy teatr ten wraz z POLUNIMA wydawał mała monografię jej twórczości, Staszek poprosił mnie bym napisał charakterystykę jej osobowości twórczej. Oczywiście napisałem. I Jest to tekst unikatowy, nieczęsto bowiem miałem odwagę, by podjąć zadanie opisu i osobowości aktora lalkarza.

Ocieranie się o największych

   Zasluchana w slowa Stanislawa Ochmanskiego, jednego z najwiekszych ludzi teatru lalkowego, czuje przyspieszenie bicia serca, bo choc On podkresla, ze miał szczęście ocierać się o największych, i tu wymienia Leona Schillera, Kazimierza Dejmka, u którego był na wszystkich próbach, i Erwina Axera, to mam świadomość, że w tej rozmowie to ja ocieram się o jednego z największych ludzi teatru lalek.
Rozmowa, bez mikrofonu, bez notatek, bez zapisu tego, co ulotne, bez fleszy. Herbata stygnie szybko, a ja nie nadążam z testowaniem swojej wrażliwości na kawał historii, która nazywa się „Stanisław Ochmański”. Zabieram dziesiątki książek, setki wycinków prasowych i dwie obszerne prace magisterskie , tak na początek, żeby prześledzić 50 lat twórczego dorobku Jubilata. Miałam notować, ale pióro odmawia posłuszeństwa, a kartka pozostaje nie zapisana. Nie będę notować, by ulotność chwili zarejestrować sercem, bo notatki już zrobili ci autorzy tych setek  wycinków prasowych i będą robić badacze teatru w sposób precyzyjny i z aptekarską dokładnością. Choćby w Who is who z 2003 roku czytamy: Stanisław Ochmański – reżyser teatrów lalkowych (…) egzamin reżyserski 1961, 1958-1974 dyrektor, reżyser, kierownik artystyczny w Teatrze Lalki i Aktora w Lublinie, 1974-1991 kierownik artystyczny i dyrektor teatru Arlekin w Łodzi. Reżyser 145 przedstawień lalkowych w 21 teatrach w Polsce, w tym 8 za granicą . A ilość spektakli co rok jest korygowana w kolejnych wydaniach encyklopedii najbardziej znanych Polaków. Odmierzam minuty mijające błyskawicznie, a czas jakby za krótki, żeby usłyszeć receptę na wielkość.   Siedzi obok mnie przystojny mężczyzna, bardzo skromny i rysuje autoportret, z którego nie wystarczy zaczerpnąć, trzeba ulotnie przywdziać szaty teatralnego widza. Jedna rozmowa to jakby nie koniec, więc druga po kilku godzinach ma miejsce w domu Artysty. Niby o sobie, ale nie słowami tylko muzyką do najbliższego przedstawienia. Stanisław Ochmański z żarliwością opowiada kolejne pomysły, które już rodzą się do najbliższej premiery. On nie opowiada. On JEST. Wychodzę po wielogodzinnej rozmowie, jakbym na nią ciągle czekała, jakbym niedowierzała, że już wiem wszystko. Ja nie wiem. Ja czuję wielkość talentu, z którym los dal mi się zetknąć 12 lutego 2008 roku na chwilę.
Wracam do domu i nie wierzę. Miałam szczęście, które może będzie najważniejszym momentem w życiu, albo przyniesie refleksje w formie zapisu strumienia świadomości. A tak działają tylko najwięksi.
Nauka nie czeka na jubileusze, nauka rejestruje fakty z życia artysty jakby chwile napływały nie w czasie, lecz przez klawiaturę komputera czy taśmę video. Pozostaną zdjęcia, książki, monografie naukowe, które już powinny powstać, ale czas nie nadąża za biegiem wydarzeń teatralnych. Tylko w po 1999 roku Stanisław Ochmański wyreżyserował takie spektakle jak:
Piękna i bestia (Łomża 1999);  Dzikie labedzie (Łódź 2000); Nowe szaty króla (Łomża 2001); Piękna i bestia (Słupsk 2001); Spowiedź w drewnie. Namiętności marionetek (Rabka 2002), Swiniopas (Ubogi ksiaze) (Łomża 2002); Byczek Fernando (Łódź 2003), Swiniopas (Ubogi ksiaze) (Łódź 2005), Kot w butach (Będzin 2005), Misie Ptysie (Słupsk 2006).
Pisali o nim najwięksi, m.in.: Maria Bechczyc-Rudnicka , Henryk Jurkowski , Henryk Izydor Rogacki , Marek Waszkiel . Recenzowali jego sztuki  m.in. tacy wybitni krytycy, jak Anna Tatarkiewicz w lubelskiej „Kamenie”, czy Maria Bechczyc-Rudnicka , Wiera Korneluk .
Nie sposób zadać więc pytanie: nad czym Pan teraz pracuje, bo to tyle samo znaczy, co przysłowiowe „co poeta chciał przez to powiedzieć?” Więc nie zadaję pytań – wczuwam się w słowa, które sięgają dalej niż odpowiedzi: Reżyseruje się i w pewnym momencie coś nas niesie – mówi Stanislaw Ochmanski –  Ktos nam mówi, ze to niedobre. Ma sie sporo oponentów, ale  w koncu okazuje sie, ze mialem racje… Aktorzy o tym mówia, ze cos ich unosi. Wczesniej w nocy, rano wszystko namysla sie pomysl. Fajnie. Tak zrobie. Rezyserujac caly czas sie mysli. Pierwszy krok  - skresla sie monologi, przydlugie dialogi, bo publicznosc tego nie wytrzyma. Pózniej szuka sie miejsc dla muzyki itd.
Mam nieodparte marzenie, by zapytać o rolę scenariusza w Jego pracy. Stanisław Ochmański precyzyjnie określa tę rolę jako nadrzędną. Koncentruje moją uwagę na trzech aspektach poszukiwania tekstu: tekstu niosącego ważki dla reżysera problem; tekstu nacechowanego pięknem języka ( np. Mały książę), języka staropolskiego (np. Tryptyk staropolski) i niezwykle rzadko poszukiwany tekst dla aktorki, którą chciałby wyeksponować.  
W repertuarze teatru „Arlekin”, którego Stanisław Ochmański był dyrektorem (1974-1991); pod datą 29 marca widnieje  zapowiedź kolejnej premiery w Jego reżyserii. Będzie to Tajemnica wesołego miasteczka . Jest rok 2008. Jubileusz 50-lecia pracy artystycznej wieloletniego dyrektora Stanisława Ochmańskiego i 60-lecie Jego  Teatru Lalek „Arlekin”. To ważny rok.