Stanislaw Ochmanski

ZYWOT WOWRY WSRÓD ZYWOTÓW SWIETYCH

Jako świadczy Zygmunt Gloger, w języku dawnych Polaków wszyscy „mieszkańcy” mniej lub bardziej okazałych kapliczek i kaplic przydrożnych zwani byli świętymi figurami. Owe święte figury, gdzieś w szczytowym okresie „naszej małej stabilizacji” poczęły być mienione świątkami. Nazwa ta, wzięta z języka ludu i poezji prawdziwej, w potocznej, z gruba oświeconej, miejskiej mowie okazywała się znamiennym dla laicyzacji świętych figur. Świątki stały się modne przechodząc ze sfery wiary w domenę folkloru i łatwego najczęściej kolekcjonerstwa. Pustoszone najczęściej kapliczki i pasyjki, wymiatano pracowni ludowych artystów, ruszyła produkcja byłych świętych figur – wziętego cepeliowskiego towaru. Sytuacje ze świętymi obcowania zastąpiła mieszczańska fraternizacja, obiektem własności, sacrum niwelowane było przez egzotykę. Tego smutnego losu nie uniknęła nawet najświętsza ze świętych figur, tzn. Frasobliwy. Ów Chrystus udręczony i zatroskany, traktowany jako cytat z przaśnej, siermiężnej, pszenno buracznej, szczęśliwie umarłej kultury ludowej, bywał nieodzownym sprzętem zdobiącym luksusowe wnętrza mieszkalne, komicznie nabzdyczonych elit. Wydaje się nawet że Frasobliwy był znacznie powszechniejszym atrybutem automobilacji i pseudoprestiżu nieźli późniejsze znaki samozadowolenia, jako to portret wcale nie proletariackiego przodka czy „strasznie polskie” olejne sceny batalistyczne.
Magiczna moc, jakby powiedział Leon Schiller – siła guślarna, świętych figur, przyczyna sprawcza niedefiniowalnych metafizycznych dreszczy, została zachowana i ocalona tylko w teatrze. Święte figury zawsze czuły się w nim dobrze i nic się nie zmieniło w momencie, gdy zmienione w świątki, zbanalizowane w codzienności, nawet w kościołach, karnie podporządkowanych nowoczesnej sztuce sakralnej, poczęły wyglądać anachronicznie, prymitywnie lub, wstyd powiedzieć szpetnie. W teatrze zaś ogromniały. Brało się to nie tylko z tajemnej krzepkości świętych figur, ale przede wszystkim z działalności takich artystów, jak Andrzej Stopka, Zenobiusz Strzelecki, Adam Kilian, Jan Polewka, czy last not least Kazimierz Dejmek. Gdy woda na świątki szczęśliwie minęła, choć pozostały jej konsekwencje, znów nic się w tej materii nie zmieniło. Święte figury były i są i arcypostaciami teatralnymi. Wywołane przez nie wrażenie bardzo trudno zracjonalizować. Raz próbowałem to uczynić. Kiedy w Dejmkowej Rzeczy Narodzeniu i Męce, patrząc jak Mieczysław Kalenik w roli rzymskiego żołdaka katuje żelaznym łańcuchem umęczonego drewnianego Chrystusa (wg. Modelu Zbigniewa Kowalewskiego), w bezsilnej rozpaczy ściskałem w dłoni poręcze teatralnego fotelu, zmusiłem się do odpowiedzi na pytanie o źródła stanu mojego ducha. I odpowiedziałem sobie, że mnie to tak dotyka, boli, obchodzi i dręczy dlatego, że na scenie katowany jest Bóg drewniany – najświętszy, bo uczyniony z tego samego co krzyż święty materiału, i to torturowanie drzewa jest figurą profanacji krzyża, znakiem bluźnierstwa, naśladowaniem czynu wołającego o pomstę, ogrom, okrutnym psychicznym gwałtem. Z tej odpowiedzi, zsubiektywizowanej i egzaltowanej, nie wycofuje się do dziś.
Wracając jeszcze do zjawiska desakralizacji ludowej sztuki religijnej wypada spostrzec, iż wzmożone nią zainteresowanie oraz to, że stała się przedmiotem pożądania, handlu i wymiany doprowadziło do wzrostu, przy jej cenie i wycenie, kryterium autorskiego. Ludowa rzeźba utraciła element anonimowości, a jej twórca, obok tematu i stylu, stał się czynnikiem konstytuującym niepowtarzalność jej bytu. Wychodzący z cienia rzeźbiarz ludowy drugiej połowy XX wieku stawał jednak w kłopotliwym położeniu w obliczu określonego pewnika kulturowego. Mianowicie wobec powszechnego, społecznego mniemania, że niebyło w Polsce, nie ma i nie będzie snycerza świętych figur nad Jędrzeja Wowrę z Gorzenia Górnego. Jędrzej Wowro (1864 – 1937) – geniusz z bożej łaski, owiany cudowną legendą stworzoną zarówno przez podniebne zwroty poezji Emila Zegadłowicza, jak przez badaczy, dokumentacyjny trud Tadeusza Seweryna, umieszczanych w panteonie rzeźby polskiej jedynie w towarzystwie Wita Stwosza i Xawerego Dunikowskiego, jest w kulturze polskiej postacią mityczną. Nie tylko jako rzeźbiarz. Także jako gawędziarz-poeta, bo Jędrzej Wowro o każdej wydobytej przez siebie z pnia drzewnego postaci dziwniejsze od baśni historyje gadał – tworząc w polskiej literaturze ustnej odpowiednik Złotej Legendy i Kwiatków św. Franciszka razem wziętych. Arcyurodą tych Wowrowskich gawędziarskich żywotów urojonych było organiczne pomieszanie wybujałej fantastyki z najprzyziemniejszym realizmem, tworzące surrealistyczne anachronizmy, podobne konceptom poezji czystej. Można więc ryzykować twierdzenie że Jędrzej Wowro podwójnie wykreował swoje postacie. Po pierwsze: dosłownie z drzewa, po drugie: przydając im losy, dzieje, udział w historii budującej. Jakże więc Wowro – zwielokrotniony animator, miałby fascynować lalkarzy? Tych zwłaszcza którzy teatr lalek pojmują jako formę par excellence kreatywnej kreacyjności.
W 1983 ROKU SZEŚĆ Wowrowych żywotów zainscenizował Jan Wilkowski poprzedzając je, jako prologiem, swą własną Spowiedzią w drewnie – traktatem o artyście Bogu podobnym. W jego triumfach i w Jego klęsce. Dziś w lat prawie dziesięć po Wilkowskim, sięgną do Jędrzeja Wowry Stanisław Ochmański. Zainscenizował siedem żywotów, a ściślej żywoty św. Kaźmirka, św. Magdaleny i św. Genowefy, epizody z życia św. Szymona i św, Piotra oraz dwie sekwencje z żywota Najświętszej Panny. Te historie, zarówno stricte hagiograficzne jak ewangeliczne, są ilustracjami inkrustującymi opowieść zasadniczą - dostarczającą tła, schematu i rytmu całemu przedsięwzięciu. Opowieścią tą jest fragmentaryczna autobiografia Jędrzeja Wowry przez niego samego opowiedziana. W autobiografii tej dają się wyodrębnić następujące wątki: Narodziny odmieńca, Być artystą, Czy artyście wolno się żenić? Artysta i Bóg, Artysta i świat, Śmierć artysty. Z tematami tymi historie budujące korespondują, na zasadzie przyczynowo – skutkowej, na zasadzie luźnych skojarzeń i całkiem nieoczekiwanych zestawień. Zamysłowi Ochmańskiemu patronował pewnie Plutarch z Cheronei – twórca Zywotów równoleglych , któremu ideę wyjaśnia fenomenu osobowości i losów człowieczych przez przykład, analogie i zestawienie podszepną pono Kwintus Sosjusz Senecjon – przyjaciel cesarza Trajana. Idea miała służyć wzajemnemu rozpoznaniu i rozpoznaniu dwu światów. Świata Grecji i Rzymu.
Mimo tych dostojnych auspicjów Ochmański nie znalazł praktycznego sposobu na oczywistą symbiozę biografistyki i hagiografii. Zainteresowania biografistyczne wpędziły go zresztą w zaułek nieuchronnej politycznej aktualizacji. Tego typu aktualizacja, chwytana wówczas jak owoc zakazany, ratowała przed laty Wilkowskiego, który także nie znalazł sposobu na udany ożenek hagiografii z problematyką artysty. Tym niemniej zabieg Stanisłąwa Ochmańskiego warty jest najwyższej uwagi.
Ochmański, traktując paralelnie jeden i szereg żywotów, próbuje pojąć wieczność przez historyczność i zrozumieć dziejowy konkret za pomocą perspektywy bezczasowości. Poruszając się w świecie wyobraźni Jędrzeja Wowry ujawnia nade wszystko to, że ludzie potrafią być boscy, a Bóg i Jego Przyjaciele są urzekająco ludzcy. Wychodząc od tych konstatacji spektakl zdaje się formułować tezę, że Zycie człowieka jest miniaturą trwania Dobra, A istnienie Dobra panoramą ludzkiej egzystencji – nawet tej nie do końca udanej, z pozoru lichej, łajdackiej i nikczemnej. Nieodłącznym towarzyszem Dobra jest Piękno. Dają je światu święci i artyści. Pierwsi moralnie, drudzy estetycznie. Świętych tworzy Bóg. Rodowód artysty jest tajemnicą nawet i dla Boga, ale powołanie artysty to utrwalanie bożego Piękna, nadawanie mu ludzkiego kształtu i ziemskiej nieśmiertelności. Stąd boski wymiar legend o świętych, świętych wizerunków i figur świętych. Organiczna harmonia Dobra i Piękna, Piękna i Dobra czyni realną nieodgadnioną kategorie prawdy. Jej właśnie - Prawdy – kreacja stanowi optymalny cel sztuki i artyzmu. Cel pozwalający odczuć autentyczną rozkosz egzystencji, w jej aspekcie trywialnym i sakralnym, skończonym bezbrzeżnym.
Do grona wyznawców wyżej wyspekulowanych sądów teatr „Rabcio” stara się nas pozyskać z pomocą czworga aktorów i osiemdziesięciu figur drewnianych, wyrzezanych z litego, przeważnie lipowego pnia. Zaczyna się przy otwartej kurtynie, można więc pokontemplować wystawę. Na środku sceny potężny drewniany blat wsparty na równie solidnej podporze, ocieniony wspartą na żerdziach plandeką – dziurawą, spiesznie zabezpieczoną szwem na okrętkę. Przy jednej żerdzi coś na kształt studziennego żurawia. Na szczycie konstrukcji na blacie i u jego stóp kilkanaście bajecznie kolorowych drewnianych świętych figur. Ni to zapomniany ołtarz polowy, ni to odpustowy kram czy stragan z jarmarku. W koło jakieś kosze , ciemne kubły, plansze i tkaniny. Tło i kulisy w czerni. Z prawej wchodzi czwórka aktorów (dwie kobiety i dwóch mężczyzn) w czarnych, jak to się mówi, roboczych czy ćwiczebnych strojach. Przycupnęli po kątach. Śpiewają dwie strofki Zegadłowiczowej o Wowrze ballady. Teraz jeden mężczyzn występuje na środek i zaczyna opowiadać o życiu Jędrzeja Wowry. Pozostali trwają w zbożnym skupieniu, słuchając chciwie. Kim są ci ludzie? Czy to pątnicy zmagający się z monotonią wędrowania, czy członkowie nabożnego bractwa, czy aktorzy w uniformach, co w założeniu mają ich czynić niewidzialnymi?
Kończy się lub urywa jedna historia, rozpoczyna następna. Słuchający zastępuje opowiadającego, opowiadacz staje się słuchaczem. Życie Wowry opowiadają mężczyźni, o praktykach świętych prawią niewiasty. Rytm przedstawienia jest rytmem narracji unaoczniającej, element dialogu nie istnieje. Aktor „wywołany” jest na planie gry sam – wobec publiczności scenicznej i wobec właściwej. Sam, ale w towarzystwie figur, które stają się teatralnymi lalkami. Każda pojawiająca się w narracji postać ma swój drewniany wizerunek, o zmianach miejsca, akcji informują ilustracyjne plansze. Role aktorskie są tak wykoncypowane i skomponowane, że mimo narracyjnej struktury spektaklu istnieją w nim cztery postacie. Wowro. Młodszy (Jacek Krakowiak) – z włosami ujętymi w modny kucyk – to nawiedzony szaleniec boży. Wychudły, z oczyma pałającymi entuzjazmem. Gada w uniesieniu, z desperacją. Wowro Starszy (Piotr Serafin) – potężny z siwą Abrahamową grzywą, nosi w oczach żar tajemnicy. Ten Wowro to sztukmistrz, w którego wstępuje duch. To nie opętaniec, ale dumac boży. Jego wiedza o materii sztuki staje się wiedzą o naturze świata. Toteż nie w siebie, ale w świat jest zasłuchany. Opowiadaczka Pierwsza (Anna Krakowiak) robi „naiwną” relacjonującą rewelacje, którym była przytomna. Obnosi z wdziękiem swą wiośnianą urodę i urok dziewczęcy. Święte historie powierza nam jak sekret i wcale nie dostaje zawrotu głowy, gdy wznosi się wraz z tekstem na wyżyny tragizmu. Opowiadaczka Druga(Irena Józefiak) zdecydowała się na „charakterystyczną” realizującą zasadę: znacie, to posłuchajcie. Jest w tej postaci coś, co wprawia w osłupienie. Mianowicie: emanujące szczęście grania. Blaski tego szczęścia rozjaśniają w dodatku istny majstersztyk warsztatowy. Irena Józefiak potrafi „niuansowa” i tekstem i lalką. W dodatku ostentacyjnie „pamięta” o publiczności. Tej dziecięcej i tej dorosłej, której też coś się należy.
Czworo aktorów animuje osiemdziesiąt figur drewnianych. Przyjmijmy tę liczbę na wiarę, w zaokrągleniu. No bo jak na przykład liczyć zrobioną z patyków chmarę Żydków kupczących w świątyni, którzy się wszyscy mieszczą na niewielkiej podstawce? W tym lipowym narodzie najczęstszy typ lalki to figura w kształcie popiersia o wysokości około 50cm. Lalki są zindywidualizowane, portretowe, wyposażone w atrybuty tożsamości, o wypracowanych obliczach – prezentujących typ, charakter lub dramat chwili. Miewają ruchome szyje, ręce i ramiona. Wyglądają bardziej na ciosane niźli rzeźbione. Genealogii tego barwnego tłumu należy szukać w sztuce sakralnej, ludowej, w prymitywizującej poezji naszego stulecia i nade wszystko w teatrze. Sądzę, iż dostrzegam jawne pokrewieństwo pomiędzy figurami Rajmunda Strzeleckiego a niezapomnianymi drewnianymi osobami, projektowanymi dla teatru przez ojca artysty – niezapomnianego Zenobiusza Rajmunda Strzeleckiego zda się wyrastać z natury tworzywa. Na przykład Ukrzyżowany to najprawdziwszy pień, kłoda cierpienia. Ale bywają i żarty. Oto św. Szymon Pustelnik tak się zlał z przyrodą że mu na głowie miast włosów, wyrasta wiecha ze splątanych konarów drzew. Przedmiotem mojej najżarliwszej admiracji jest figura Matki Boskiej Bolesnej. Typ popiersie, trochę przesadzisty. Wielkie oczy i ręce o wyrazistych, wysmukłych dłoniach. Ręce ruchome na osi i w :”stawie” łokciowym. Można je opuszczać, krzyżować na piersiach i wznosić w górę zasłaniając oczy. W tej ostatniej pozycji rodzi się efekt niesamowity. Wołanie rozpaczy, klęska i nadzieja zarazem. Siłę wyrazu Rozpaczliwej Madonny porównałbym tylko z mocą protestu dobytego Krzykiem Edwarda Muncha. Pomyśleć, że tego chrześcijańskiego Olimpu nie byłoby bez pracy jednego człowieka: Piotra Piotrowskiego. On to bowiem, on sam jeden, z projektów Strzeleckiego, przez pół roku z górą te osiemdziesiąt figur wyrabiał w drewnie. Jako się rzekło, przeważnie w lipowym. Figury Strzeleckiego i Piotrowskiego, imponujące w jednostkowym wyrazie, cudownie również grają w swej masie – narastającej, różnorodnej, niezliczonej. Niesłychane wrażenie wywiera Chrystus obecny na scenie równocześnie w kilku swych rzeźbiarskich ucieleśnieniach. Owa wszechobecność to w spektaklu tylko przywilej Zbawiciela.
Wydarzeniem tego solennego, lecz zniewalająco śmiesznego świata – świata, w którym św. Magdalena jest „rozpustną dziewica” i gdzie królewskie listy nie dochodzą, bo „poczta się spaliła albo poczciarz umarł” – towarzyszy iście anielska muzyka: skrzypiec fletu i organów z kościoła w Chabówce. A w ogóle to czar miejsca działa. Dla odbioru przedstawienia niemałe znaczenie ma to, że z budynku „Rabcia” tylko krok do parafialnego „kościoła”, trzy kroki do Muzeum Orkana i ileś tam kroków do górskiej drogi na Zaryte, na której może się odprawiać Droga Krzyżowa. Maleńkie kapliczki – stacje Męki Pańskiej – wiodą nią bowiem ze szczytu wzniesienia aż na sam dół.
Krakowskie OTV zamierza zarejestrować rabczańskie Żywoty zaaranżowane właśnie w górskim plenerze. Pomysł ten utwierdza w przekonaniu że po najdłuższym scenicznym żywocie Żywotów z Rabki wszystkie występujące w nim figury powinno się, Worowym zwyczajem, popodrzucać do opustoszałych kapliczek, na górskie ścieżki i leśne uroczysk. Ad maiorem Dei gloriam? Nie tylko. W pierwszym rzędzie na chwałę teatru, w którym wiosną 1993 roku tajemniczym pięknem zajaśniało misterium – pochwała Dobra i Natury.

Henryk Izydor Rogacki

Tadeusz Seweryn – Żywot Wowry wśród żywotów świętych. Adapt. i reż. Stanisław Ochmański, scen. Rajmund Strzelecki, rzeźby wykonał Piotr Piotrowski, przygot. muz. Stanisław Wais. Teatr Lalek „Rabcio” w Rabce, prem 4 IV 1993. Pierwodruk: H. I. Rogacki, Misterium pod Luboniem, „Teatr Lalek” 1993, nr 2.







		ZYWOT WOWRY WSRÓD ZYWOTÓW SWIETYCH Jako świadczy Zygmunt Gloger, w języku dawnych Polaków wszyscy „mieszkańcy” mniej lub bardziej okazałych kapliczek i kaplic przydrożnych zwani byli świętymi figurami. Owe święte figury, gdzieś w szczytowym okresie „naszej małej stabilizacji” poczęły być mienione świątkami. Nazwa ta, wzięta z języka ludu i poezji prawdziwej, w potocznej, z gruba oświeconej, miejskiej mowie okazywała się znamiennym dla laicyzacji świętych figur. Świątki stały się modne przechodząc ze sfery wiary w domenę folkloru i łatwego najczęściej kolekcjonerstwa. Pustoszone najczęściej kapliczki i pasyjki, wymiatano pracowni ludowych artystów, ruszyła produkcja byłych świętych figur – wziętego cepeliowskiego towaru. Sytuacje ze świętymi obcowania zastąpiła mieszczańska fraternizacja, obiektem własności, sacrum niwelowane było przez egzotykę. Tego smutnego losu nie uniknęła nawet najświętsza ze świętych figur, tzn. Frasobliwy. Ów Chrystus udręczony i zatroskany, traktowany jako cytat z przaśnej, siermiężnej, pszenno buracznej, szczęśliwie umarłej kultury ludowej, bywał nieodzownym sprzętem zdobiącym luksusowe wnętrza mieszkalne, komicznie nabzdyczonych elit. Wydaje się nawet że Frasobliwy był znacznie powszechniejszym atrybutem automobilacji i pseudoprestiżu nieźli późniejsze znaki samozadowolenia, jako to portret wcale nie proletariackiego przodka czy „strasznie polskie” olejne sceny batalistyczne. Magiczna moc, jakby powiedział Leon Schiller – siła guślarna, świętych figur, przyczyna sprawcza niedefiniowalnych metafizycznych dreszczy, została zachowana i ocalona tylko w teatrze. Święte figury zawsze czuły się w nim dobrze i nic się nie zmieniło w momencie, gdy zmienione w świątki, zbanalizowane w codzienności, nawet w kościołach, karnie podporządkowanych nowoczesnej sztuce sakralnej, poczęły wyglądać anachronicznie, prymitywnie lub, wstyd powiedzieć szpetnie. W teatrze zaś ogromniały. Brało się to nie tylko z tajemnej krzepkości świętych figur, ale przede wszystkim z działalności takich artystów, jak Andrzej Stopka, Zenobiusz Strzelecki, Adam Kilian, Jan Polewka, czy last not least Kazimierz Dejmek. Gdy woda na świątki szczęśliwie minęła, choć pozostały jej konsekwencje, znów nic się w tej materii nie zmieniło. Święte figury były i są i arcypostaciami teatralnymi. Wywołane przez nie wrażenie bardzo trudno zracjonalizować. Raz próbowałem to uczynić. Kiedy w Dejmkowej Rzeczy Narodzeniu i Męce, patrząc jak Mieczysław Kalenik w roli rzymskiego żołdaka katuje żelaznym łańcuchem umęczonego drewnianego Chrystusa (wg. Modelu Zbigniewa Kowalewskiego), w bezsilnej rozpaczy ściskałem w dłoni poręcze teatralnego fotelu, zmusiłem się do odpowiedzi na pytanie o źródła stanu mojego ducha. I odpowiedziałem sobie, że mnie to tak dotyka, boli, obchodzi i dręczy dlatego, że na scenie katowany jest Bóg drewniany – najświętszy, bo uczyniony z tego samego co krzyż święty materiału, i to torturowanie drzewa jest figurą profanacji krzyża, znakiem bluźnierstwa, naśladowaniem czynu wołającego o pomstę, ogrom, okrutnym psychicznym gwałtem. Z tej odpowiedzi, zsubiektywizowanej i egzaltowanej, nie wycofuje się do dziś. Wracając jeszcze do zjawiska desakralizacji ludowej sztuki religijnej wypada spostrzec, iż wzmożone nią zainteresowanie oraz to, że stała się przedmiotem pożądania, handlu i wymiany doprowadziło do wzrostu, przy jej cenie i wycenie, kryterium autorskiego. Ludowa rzeźba utraciła element anonimowości, a jej twórca, obok tematu i stylu, stał się czynnikiem konstytuującym niepowtarzalność jej bytu. Wychodzący z cienia rzeźbiarz ludowy drugiej połowy XX wieku stawał jednak w kłopotliwym położeniu w obliczu określonego pewnika kulturowego. Mianowicie wobec powszechnego, społecznego mniemania, że niebyło w Polsce, nie ma i nie będzie snycerza świętych figur nad Jędrzeja Wowrę z Gorzenia Górnego. Jędrzej Wowro (1864 – 1937) – geniusz z bożej łaski, owiany cudowną legendą stworzoną zarówno przez podniebne zwroty poezji Emila Zegadłowicza, jak przez badaczy, dokumentacyjny trud Tadeusza Seweryna, umieszczanych w panteonie rzeźby polskiej jedynie w towarzystwie Wita Stwosza i Xawerego Dunikowskiego, jest w kulturze polskiej postacią mityczną. Nie tylko jako rzeźbiarz. Także jako gawędziarz-poeta, bo Jędrzej Wowro o każdej wydobytej przez siebie z pnia drzewnego postaci dziwniejsze od baśni historyje gadał – tworząc w polskiej literaturze ustnej odpowiednik Złotej Legendy i Kwiatków św. Franciszka razem wziętych. Arcyurodą tych Wowrowskich gawędziarskich żywotów urojonych było organiczne pomieszanie wybujałej fantastyki z najprzyziemniejszym realizmem, tworzące surrealistyczne anachronizmy, podobne konceptom poezji czystej. Można więc ryzykować twierdzenie że Jędrzej Wowro podwójnie wykreował swoje postacie. Po pierwsze: dosłownie z drzewa, po drugie: przydając im losy, dzieje, udział w historii budującej. Jakże więc Wowro – zwielokrotniony animator, miałby fascynować lalkarzy? Tych zwłaszcza którzy teatr lalek pojmują jako formę par excellence kreatywnej kreacyjności. W 1983 ROKU SZEŚĆ Wowrowych żywotów zainscenizował Jan Wilkowski poprzedzając je, jako prologiem, swą własną Spowiedzią w drewnie – traktatem o artyście Bogu podobnym. W jego triumfach i w Jego klęsce. Dziś w lat prawie dziesięć po Wilkowskim, sięgną do Jędrzeja Wowry Stanisław Ochmański. Zainscenizował siedem żywotów, a ściślej żywoty św. Kaźmirka, św. Magdaleny i św. Genowefy, epizody z życia św. Szymona i św, Piotra oraz dwie sekwencje z żywota Najświętszej Panny. Te historie, zarówno stricte hagiograficzne jak ewangeliczne, są ilustracjami inkrustującymi opowieść zasadniczą - dostarczającą tła, schematu i rytmu całemu przedsięwzięciu. Opowieścią tą jest fragmentaryczna autobiografia Jędrzeja Wowry przez niego samego opowiedziana. W autobiografii tej dają się wyodrębnić następujące wątki: Narodziny odmieńca, Być artystą, Czy artyście wolno się żenić? Artysta i Bóg, Artysta i świat, Śmierć artysty. Z tematami tymi historie budujące korespondują, na zasadzie przyczynowo – skutkowej, na zasadzie luźnych skojarzeń i całkiem nieoczekiwanych zestawień. Zamysłowi Ochmańskiemu patronował pewnie Plutarch z Cheronei – twórca Zywotów równoleglych , któremu ideę wyjaśnia fenomenu osobowości i losów człowieczych przez przykład, analogie i zestawienie podszepną pono Kwintus Sosjusz Senecjon – przyjaciel cesarza Trajana. Idea miała służyć wzajemnemu rozpoznaniu i rozpoznaniu dwu światów. Świata Grecji i Rzymu. Mimo tych dostojnych auspicjów Ochmański nie znalazł praktycznego sposobu na oczywistą symbiozę biografistyki i hagiografii. Zainteresowania biografistyczne wpędziły go zresztą w zaułek nieuchronnej politycznej aktualizacji. Tego typu aktualizacja, chwytana wówczas jak owoc zakazany, ratowała przed laty Wilkowskiego, który także nie znalazł sposobu na udany ożenek hagiografii z problematyką artysty. Tym niemniej zabieg Stanisłąwa Ochmańskiego warty jest najwyższej uwagi. Ochmański, traktując paralelnie jeden i szereg żywotów, próbuje pojąć wieczność przez historyczność i zrozumieć dziejowy konkret za pomocą perspektywy bezczasowości. Poruszając się w świecie wyobraźni Jędrzeja Wowry ujawnia nade wszystko to, że ludzie potrafią być boscy, a Bóg i Jego Przyjaciele są urzekająco ludzcy. Wychodząc od tych konstatacji spektakl zdaje się formułować tezę, że Zycie człowieka jest miniaturą trwania Dobra, A istnienie Dobra panoramą ludzkiej egzystencji – nawet tej nie do końca udanej, z pozoru lichej, łajdackiej i nikczemnej. Nieodłącznym towarzyszem Dobra jest Piękno. Dają je światu święci i artyści. Pierwsi moralnie, drudzy estetycznie. Świętych tworzy Bóg. Rodowód artysty jest tajemnicą nawet i dla Boga, ale powołanie artysty to utrwalanie bożego Piękna, nadawanie mu ludzkiego kształtu i ziemskiej nieśmiertelności. Stąd boski wymiar legend o świętych, świętych wizerunków i figur świętych. Organiczna harmonia Dobra i Piękna, Piękna i Dobra czyni realną nieodgadnioną kategorie prawdy. Jej właśnie - Prawdy – kreacja stanowi optymalny cel sztuki i artyzmu. Cel pozwalający odczuć autentyczną rozkosz egzystencji, w jej aspekcie trywialnym i sakralnym, skończonym bezbrzeżnym. Do grona wyznawców wyżej wyspekulowanych sądów teatr „Rabcio” stara się nas pozyskać z pomocą czworga aktorów i osiemdziesięciu figur drewnianych, wyrzezanych z litego, przeważnie lipowego pnia. Zaczyna się przy otwartej kurtynie, można więc pokontemplować wystawę. Na środku sceny potężny drewniany blat wsparty na równie solidnej podporze, ocieniony wspartą na żerdziach plandeką – dziurawą, spiesznie zabezpieczoną szwem na okrętkę. Przy jednej żerdzi coś na kształt studziennego żurawia. Na szczycie konstrukcji na blacie i u jego stóp kilkanaście bajecznie kolorowych drewnianych świętych figur. Ni to zapomniany ołtarz polowy, ni to odpustowy kram czy stragan z jarmarku. W koło jakieś kosze , ciemne kubły, plansze i tkaniny. Tło i kulisy w czerni. Z prawej wchodzi czwórka aktorów (dwie kobiety i dwóch mężczyzn) w czarnych, jak to się mówi, roboczych czy ćwiczebnych strojach. Przycupnęli po kątach. Śpiewają dwie strofki Zegadłowiczowej o Wowrze ballady. Teraz jeden mężczyzn występuje na środek i zaczyna opowiadać o życiu Jędrzeja Wowry. Pozostali trwają w zbożnym skupieniu, słuchając chciwie. Kim są ci ludzie? Czy to pątnicy zmagający się z monotonią wędrowania, czy członkowie nabożnego bractwa, czy aktorzy w uniformach, co w założeniu mają ich czynić niewidzialnymi? Kończy się lub urywa jedna historia, rozpoczyna następna. Słuchający zastępuje opowiadającego, opowiadacz staje się słuchaczem. Życie Wowry opowiadają mężczyźni, o praktykach świętych prawią niewiasty. Rytm przedstawienia jest rytmem narracji unaoczniającej, element dialogu nie istnieje. Aktor „wywołany” jest na planie gry sam – wobec publiczności scenicznej i wobec właściwej. Sam, ale w towarzystwie figur, które stają się teatralnymi lalkami. Każda pojawiająca się w narracji postać ma swój drewniany wizerunek, o zmianach miejsca, akcji informują ilustracyjne plansze. Role aktorskie są tak wykoncypowane i skomponowane, że mimo narracyjnej struktury spektaklu istnieją w nim cztery postacie. Wowro. Młodszy (Jacek Krakowiak) – z włosami ujętymi w modny kucyk – to nawiedzony szaleniec boży. Wychudły, z oczyma pałającymi entuzjazmem. Gada w uniesieniu, z desperacją. Wowro Starszy (Piotr Serafin) – potężny z siwą Abrahamową grzywą, nosi w oczach żar tajemnicy. Ten Wowro to sztukmistrz, w którego wstępuje duch. To nie opętaniec, ale dumac boży. Jego wiedza o materii sztuki staje się wiedzą o naturze świata. Toteż nie w siebie, ale w świat jest zasłuchany. Opowiadaczka Pierwsza (Anna Krakowiak) robi „naiwną” relacjonującą rewelacje, którym była przytomna. Obnosi z wdziękiem swą wiośnianą urodę i urok dziewczęcy. Święte historie powierza nam jak sekret i wcale nie dostaje zawrotu głowy, gdy wznosi się wraz z tekstem na wyżyny tragizmu. Opowiadaczka Druga(Irena Józefiak) zdecydowała się na „charakterystyczną” realizującą zasadę: znacie, to posłuchajcie. Jest w tej postaci coś, co wprawia w osłupienie. Mianowicie: emanujące szczęście grania. Blaski tego szczęścia rozjaśniają w dodatku istny majstersztyk warsztatowy. Irena Józefiak potrafi „niuansowa” i tekstem i lalką. W dodatku ostentacyjnie „pamięta” o publiczności. Tej dziecięcej i tej dorosłej, której też coś się należy. Czworo aktorów animuje osiemdziesiąt figur drewnianych. Przyjmijmy tę liczbę na wiarę, w zaokrągleniu. No bo jak na przykład liczyć zrobioną z patyków chmarę Żydków kupczących w świątyni, którzy się wszyscy mieszczą na niewielkiej podstawce? W tym lipowym narodzie najczęstszy typ lalki to figura w kształcie popiersia o wysokości około 50cm. Lalki są zindywidualizowane, portretowe, wyposażone w atrybuty tożsamości, o wypracowanych obliczach – prezentujących typ, charakter lub dramat chwili. Miewają ruchome szyje, ręce i ramiona. Wyglądają bardziej na ciosane niźli rzeźbione. Genealogii tego barwnego tłumu należy szukać w sztuce sakralnej, ludowej, w prymitywizującej poezji naszego stulecia i nade wszystko w teatrze. Sądzę, iż dostrzegam jawne pokrewieństwo pomiędzy figurami Rajmunda Strzeleckiego a niezapomnianymi drewnianymi osobami, projektowanymi dla teatru przez ojca artysty – niezapomnianego Zenobiusza Rajmunda Strzeleckiego zda się wyrastać z natury tworzywa. Na przykład Ukrzyżowany to najprawdziwszy pień, kłoda cierpienia. Ale bywają i żarty. Oto św. Szymon Pustelnik tak się zlał z przyrodą że mu na głowie miast włosów, wyrasta wiecha ze splątanych konarów drzew. Przedmiotem mojej najżarliwszej admiracji jest figura Matki Boskiej Bolesnej. Typ popiersie, trochę przesadzisty. Wielkie oczy i ręce o wyrazistych, wysmukłych dłoniach. Ręce ruchome na osi i w :”stawie” łokciowym. Można je opuszczać, krzyżować na piersiach i wznosić w górę zasłaniając oczy. W tej ostatniej pozycji rodzi się efekt niesamowity. Wołanie rozpaczy, klęska i nadzieja zarazem. Siłę wyrazu Rozpaczliwej Madonny porównałbym tylko z mocą protestu dobytego Krzykiem Edwarda Muncha. Pomyśleć, że tego chrześcijańskiego Olimpu nie byłoby bez pracy jednego człowieka: Piotra Piotrowskiego. On to bowiem, on sam jeden, z projektów Strzeleckiego, przez pół roku z górą te osiemdziesiąt figur wyrabiał w drewnie. Jako się rzekło, przeważnie w lipowym. Figury Strzeleckiego i Piotrowskiego, imponujące w jednostkowym wyrazie, cudownie również grają w swej masie – narastającej, różnorodnej, niezliczonej. Niesłychane wrażenie wywiera Chrystus obecny na scenie równocześnie w kilku swych rzeźbiarskich ucieleśnieniach. Owa wszechobecność to w spektaklu tylko przywilej Zbawiciela. Wydarzeniem tego solennego, lecz zniewalająco śmiesznego świata – świata, w którym św. Magdalena jest „rozpustną dziewica” i gdzie królewskie listy nie dochodzą, bo „poczta się spaliła albo poczciarz umarł” – towarzyszy iście anielska muzyka: skrzypiec fletu i organów z kościoła w Chabówce. A w ogóle to czar miejsca działa. Dla odbioru przedstawienia niemałe znaczenie ma to, że z budynku „Rabcia” tylko krok do parafialnego „kościoła”, trzy kroki do Muzeum Orkana i ileś tam kroków do górskiej drogi na Zaryte, na której może się odprawiać Droga Krzyżowa. Maleńkie kapliczki – stacje Męki Pańskiej – wiodą nią bowiem ze szczytu wzniesienia aż na sam dół. Krakowskie OTV zamierza zarejestrować rabczańskie Żywoty zaaranżowane właśnie w górskim plenerze. Pomysł ten utwierdza w przekonaniu że po najdłuższym scenicznym żywocie Żywotów z Rabki wszystkie występujące w nim figury powinno się, Worowym zwyczajem, popodrzucać do opustoszałych kapliczek, na górskie ścieżki i leśne uroczysk. Ad maiorem Dei gloriam? Nie tylko. W pierwszym rzędzie na chwałę teatru, w którym wiosną 1993 roku tajemniczym pięknem zajaśniało misterium – pochwała Dobra i Natury. Henryk Izydor Rogacki Tadeusz Seweryn – Żywot Wowry wśród żywotów świętych. Adapt. i reż. Stanisław Ochmański, scen. Rajmund Strzelecki, rzeźby wykonał Piotr Piotrowski, przygot. muz. Stanisław Wais. Teatr Lalek „Rabcio” w Rabce, prem 4 IV 1993. Pierwodruk: H. I. Rogacki, Misterium pod Luboniem, „Teatr Lalek” 1993, nr 2.