Stanislaw Ochmanski

O Zwyrtale Muzykancie

Kazdy z nas, ogladajac Zwyrtalowa muzyke w „Lalce”, zdawal sobie sprawe, ze jest to zjawisko niepowtarzalne. Wiele sztuk realizowanych przez ten teatr braly inne tatry, tu wydawalo by sie, ze nie sposób oddzielic teatru od samej inscenizacji i od wkladu jakiego dokonal Kilian. Nie doceniono walorów tego tekstu. Jednoczesnie oniesmielala mysl o ewentualnym porównaniu. Warszawskie przedstawienie olsniewalo bogactwem i odkrywczoscia swej poetyki, bogactwem, sila i celnoscia swego ksztaltu. Co tu duzo mówic - ani przedtem, ani potem nie mielismy w Polsce równie frapujacego przedstawienia, jesli nie wspomniec pierwszego, tuz po wojnie zrealizowanego Cyrku Tarabumba.
Lublin posiada małą scenkę, małą jak na dotychczasowe ambicje i rozmach większości naszych lalkowych reżyserów. Z ostatnich jego inscenizacji można by wyciągnąć wniosek że te rozmiary nie są przypadkowe, po prostu stawia się tam przede wszystkim n lalkę, na jej kontakt z widzem, na aktorstwo lalkowe. Teatr ten przeważnie gra w terenie, gdzie nie się realizować monumentalnych założeń, odpada więc podwójna moralność. – ambicje w siedzibie i „jakoś tam będzie” dla „ubogich” – tak często praktykowana przez niektóre renomowane sceny. Swoje ambicje artystyczne dostosowuje się tu do przeciętnych warunków realizacji. Czy oznacza to ograniczenie tych ambicji, ich zaniżenie? Dostosowanie – to tylko kierunek a nie dewaloryzacja. Kierunek słuszny, bo przecież teatr pracuje dla widza. Notabene na małej scenie powstają przedstawienia „Miniatury” – na pewno jednego z najlepszych polskich teatrów lalkowych.
Tym bardziej ciekawy był eksperyment sprawdzenia w warunkach lubelskich tekstu Zwyrtały – w dotychczasowym, warszawskim doświadczeniu widowiska monumentalnego i wieloplanowego.
I tu zastrzeżenie – widowisko lubelskie widziałem „tuz po zdjęciu z patelni”, gorące od prób, reżyser zastrzegł, że przeprowadzi w nim jeszcze zmiany.
Zacznę od plastyki. Ramy sceniczne tworzą rodzaj wielkiej szopki drewnianej, nawiązującej do stylu zakopiańskiego, to jak gdyby szczyt chaty. Wewnątrz wielkie kwadraty, w dwóch pasach po cztery, z ornamentem rozet góralskich. Można odjąć połowę górną tych kwadratów – zyskujemy wtedy parawan, część boczną, prawą lub lewą, ewentualnie kwadraty skrajne, lub wewnętrzne. W sposób niesłychanie funkcjonalny zwiększa, zmniejsza, lub dzieli się tu przestrzeń sceniczną. Można też wyjmować część wewnętrzną poszczególnych kwadratów – tę, na której przy prosceniowym świetle widać rozetę; powstaje w ten sposób jasno obrzeżony, okrągły otwór. Tak więc dekoracje, zarówno w formie jak pod względem technicznym, niesłychanie proste, stwarzają nadzwyczaj bogate możliwości zróżnicowani przestrzennego.
Krągłe owe otwory – odsłaniane bądź zasłaniane w poszczególnych kwadratach – pełnią w zasadzie podobną funkcje, co w warszawskiej inscenizacji drewniane ramy, czy blejtramy. A więc tworzą rodzaj „wewnętrznego kadru”, mansjonu, wyodrębniają jakiś plan akcji – i jednocześnie interpretują tę akcję jako „śpiewaną” czy „opowiadaną”. W warszawskiej inscenizacji obie te funkcje pokrywały się ze sobą.
Tutaj oznaczają one plan akcji opowiadanej tylko w historii o Janosiku. W pierwszej części widowiska oznaczają mansjon, określają miejsce akcji rozgrywającej się współrzędnie. Dwa sąsiadujące otwory, w prawym diabli, w lewym Zwyrtała z aniołem: sąsiedztwo nie określa tu faktu bliskości – jest jedynie zestawieniem kadrów. Podobnie w historii o Janosiku: Janosik śpiewa i Weronika śpiewa, oboje w sąsiadujących otworach; z tekstu wynika, że są od siebie oddaleni. Z drugiej strony w niektórych sekwencjach sąsiedztwo oznacza bliskość przestrzenną, a nawet związki przestrzenne, np. w scenie przemarszu zbójników za otworami. Tutaj właśnie widzę słaby punkt przedstawienia: z częstego mieszania obu tych funkcji, wydzielającej z przestrzeni i tej drugiej, nie wykluczającej związków przestrzennych – powstaje niekiedy zamieszanie i zmniejsza się czytelność akcji (np. w scenie bitwy z żołnierzami), przy jednoczesnym ograniczeniu scenerii Janosikowego eposu do jednego tylko planu, jednej dolnej kondygnacji, przyczynia się do braku oddechu, osłabia dynamikę tej legendy.
Przecież w pierwszej części przedstawienia, potem – w pierwszej części historyjki o Janosiku i w scenie walki aniołów z diabłami – technika zmian przestrzeni scenicznej i prowadzenia symultanicznej akcji jest błyskotliwa, nawet i odkrywcza (niekiedy kojarzy się z inscenizacją zbrodni i kary w teatrze „Wybrzeże”)
Przez cały czas historii o Janosiku – pod względem kolorystycznym dominuje niebo, tło eposu jest ciemne, graniczy z czernią, a lalki podświetla bladawe światło. Ma to zaletę konstrukcyjną, podporządkowując epos o Janosku, historii o Zwyrtale. Z drugiej jednak strony brakło żywych barw samemu eposowi; żywe barwy, silniejsze światło mogły go zdynamizować, przydać siły. Tej siły brakowało w aktorstwie zbójników i w kształcie plastycznym. Żeby zamknąć sprawy plastyczne ładnie i prosto zakomponował Kondek niebo.
Pomysłowe diabły, w przeciwieństwie do aniołków. Jeśli porównać z warszawskim pierwowzorem – Ochmański zrezygnował z monumentalności przedstawienia, z mnożenia elementów i konwencji kontrastujących. Z tego uproszczenia wynikło również i jednolicie trójwymiarowe pojmowanie zarówno lalek, jak i przestrzeni scenicznej. Zrezygnowano też z całej bogatej poetyki Zwyrtały muzykanta – przecież nieodłącznie związanej z udziałęm Kiliana – z jej metafor, przyrównań i urzeczywistnionych figur paralelistycznych, poprzez akcję i obraz. Zrezygnowano więc z wszystkich odkryć warszawskiego spektaklu i powrócono do tekstu tak, jak gdyby w ogóle nie był zrealizowany. Został więc los Zwyrtały i opowieść o Janosiku. Jedno i drugie zainscenizowano w sposób niezwykle oszczędny i powściągliwy, nawet ascetyczny. Gdzie można zawierzono samemu tekstowi, słowu. Ta prostota i logika przy jednoczesnej błyskotliwości techniki inscenizacyjnej była wielką zaletą lubelskiego przedstawienia. Asceza ta miała i swoje wady. Tendencja do szarociemnego, monochromatycznego tła unikanie barw intensywnych czy kontrastowania sąsiadujących sekwencji pod względem koloru, wszystko to zmniejszało możliwość dynamizowania akcji. Poza tym – Zwyrtała opuszczał ziemię bezbarwną, przez taką samą przestrzeń wędrował do nieba; w równie monochromatycznej i ciemnej gamie rozgrywa się historia o Janosiku. Poza więc muślnkami zdobiącymi środek nieba, niema tu miejsca na oczarowanie oka, na smaczki i ornamenty - pozostaje tylko naga często przestrzenna funkcja. W ten sposób jednak decyzja powrotu na ziemię wydaje się zbyt słabo uzasadniona, tym bardziej że zbyt słabo wydobyto konflikt pomiędzy wymaganiami świętego Piotra, a mimo woli góralszczącym niego Zwyrtałą. Spointowania poszczególnych sekwencji, żywej linii konfliktu brakował w ostatniej części widowiska (Zwyrtała w niebie) i częściowo – historii janosikowej – w tej ostatniej chciało by się widzieć więcej barwy, siły, szerokiej fantazji ludowej, a na pewno – taniec pod subienicką, tutaj nie wiem dlaczego tylko opowiedziany. Niewątpliwie i to w całości część pierwsza widowiska.
Podobnie jak w Warszawie usłyszeliśmy muzykę Pendereckiego. Tyle, że kompozytor napisał ją na nowo, ograniczając orkiestrę do trio smyczkowego (w finale pierwszej części dochodzi fisharmonia i dzwony – rury. Co najważniejsza – muzyka jest tu bliższa folkloru góralskiemu ( w tonacjach). Bardzo ładnie kompozytor wzbogacił ornamentalnie pieść miłosną Weroniki i Janosika.
Fred Kosmala jako Zwyrtała kontynuował po części linię interpretacyjną swojego warszawskiego poprzednika, lecz z większym umiarem środków charakterystycznych, stracił natomiast nieco inwencji w części trzeciej. Janosik lepszy głosowo niż w ruchu; do stworzenia silnej kreacji nie mógł się przyczynić wyraz plastyczny lalki. Sędziowie anemiczni. Dobre role charakterystyczne – świętego Piotra (Zbyszka Markuszewskiego), Diabła Stróża (Kazimierz Tałaj), a z kobiet – Aniołka Smarkatego (Liliana Ochmańska), choć sama lalka nie była zbyt wdzięczna. Piękny patos przy umiarze środków można było spotkać w roli matki (Wanda Wilhelm) i Weroniki (Regina Załuska). Może jednak ze względu na swój twórczy wkład dla sztuki na największe wyróżnienie zasługuje Kazimierz Lutomski (Graf).
Rzadko recenzent pisze o zespole technicznym – trzeba jednak przyznać że dużej jego sprawności u zgrania wymagała technika zmian dekoracji. Dokonywane były one bez pudła, czysto i perfekcyjnie. W sumie – widowisko naprawdę ciekawe. Zespół lubelski staje się jednym z żywych zaczynów polskiego teatru lalek.

Jan Puget

Jan Wilkowski wg Kazimierza Przerwy – Tetmajera – O Zwyrtale muzykancie. Reż Stanisław Ochmański, scen. Wacław Kondek, muz. Krzysztof Penderecki. Teatr Lalki i Aktora w Lublinie, prem. 13 V 1963. Pierwodruk: J. Puget, Zwyrtała w Lublinie, „Teatr Lalek” 1963, nr 25 – 26.







		O Zwyrtale Muzykancie Kazdy z nas, ogladajac Zwyrtalowa muzyke w „Lalce”, zdawal sobie sprawe, ze jest to zjawisko niepowtarzalne. Wiele sztuk realizowanych przez ten teatr braly inne tatry, tu wydawalo by sie, ze nie sposób oddzielic teatru od samej inscenizacji i od wkladu jakiego dokonal Kilian. Nie doceniono walorów tego tekstu. Jednoczesnie oniesmielala mysl o ewentualnym porównaniu. Warszawskie przedstawienie olsniewalo bogactwem i odkrywczoscia swej poetyki, bogactwem, sila i celnoscia swego ksztaltu. Co tu duzo mówic - ani przedtem, ani potem nie mielismy w Polsce równie frapujacego przedstawienia, jesli nie wspomniec pierwszego, tuz po wojnie zrealizowanego Cyrku Tarabumba. Lublin posiada małą scenkę, małą jak na dotychczasowe ambicje i rozmach większości naszych lalkowych reżyserów. Z ostatnich jego inscenizacji można by wyciągnąć wniosek że te rozmiary nie są przypadkowe, po prostu stawia się tam przede wszystkim n lalkę, na jej kontakt z widzem, na aktorstwo lalkowe. Teatr ten przeważnie gra w terenie, gdzie nie się realizować monumentalnych założeń, odpada więc podwójna moralność. – ambicje w siedzibie i „jakoś tam będzie” dla „ubogich” – tak często praktykowana przez niektóre renomowane sceny. Swoje ambicje artystyczne dostosowuje się tu do przeciętnych warunków realizacji. Czy oznacza to ograniczenie tych ambicji, ich zaniżenie? Dostosowanie – to tylko kierunek a nie dewaloryzacja. Kierunek słuszny, bo przecież teatr pracuje dla widza. Notabene na małej scenie powstają przedstawienia „Miniatury” – na pewno jednego z najlepszych polskich teatrów lalkowych. Tym bardziej ciekawy był eksperyment sprawdzenia w warunkach lubelskich tekstu Zwyrtały – w dotychczasowym, warszawskim doświadczeniu widowiska monumentalnego i wieloplanowego. I tu zastrzeżenie – widowisko lubelskie widziałem „tuz po zdjęciu z patelni”, gorące od prób, reżyser zastrzegł, że przeprowadzi w nim jeszcze zmiany. Zacznę od plastyki. Ramy sceniczne tworzą rodzaj wielkiej szopki drewnianej, nawiązującej do stylu zakopiańskiego, to jak gdyby szczyt chaty. Wewnątrz wielkie kwadraty, w dwóch pasach po cztery, z ornamentem rozet góralskich. Można odjąć połowę górną tych kwadratów – zyskujemy wtedy parawan, część boczną, prawą lub lewą, ewentualnie kwadraty skrajne, lub wewnętrzne. W sposób niesłychanie funkcjonalny zwiększa, zmniejsza, lub dzieli się tu przestrzeń sceniczną. Można też wyjmować część wewnętrzną poszczególnych kwadratów – tę, na której przy prosceniowym świetle widać rozetę; powstaje w ten sposób jasno obrzeżony, okrągły otwór. Tak więc dekoracje, zarówno w formie jak pod względem technicznym, niesłychanie proste, stwarzają nadzwyczaj bogate możliwości zróżnicowani przestrzennego. Krągłe owe otwory – odsłaniane bądź zasłaniane w poszczególnych kwadratach – pełnią w zasadzie podobną funkcje, co w warszawskiej inscenizacji drewniane ramy, czy blejtramy. A więc tworzą rodzaj „wewnętrznego kadru”, mansjonu, wyodrębniają jakiś plan akcji – i jednocześnie interpretują tę akcję jako „śpiewaną” czy „opowiadaną”. W warszawskiej inscenizacji obie te funkcje pokrywały się ze sobą. Tutaj oznaczają one plan akcji opowiadanej tylko w historii o Janosiku. W pierwszej części widowiska oznaczają mansjon, określają miejsce akcji rozgrywającej się współrzędnie. Dwa sąsiadujące otwory, w prawym diabli, w lewym Zwyrtała z aniołem: sąsiedztwo nie określa tu faktu bliskości – jest jedynie zestawieniem kadrów. Podobnie w historii o Janosiku: Janosik śpiewa i Weronika śpiewa, oboje w sąsiadujących otworach; z tekstu wynika, że są od siebie oddaleni. Z drugiej strony w niektórych sekwencjach sąsiedztwo oznacza bliskość przestrzenną, a nawet związki przestrzenne, np. w scenie przemarszu zbójników za otworami. Tutaj właśnie widzę słaby punkt przedstawienia: z częstego mieszania obu tych funkcji, wydzielającej z przestrzeni i tej drugiej, nie wykluczającej związków przestrzennych – powstaje niekiedy zamieszanie i zmniejsza się czytelność akcji (np. w scenie bitwy z żołnierzami), przy jednoczesnym ograniczeniu scenerii Janosikowego eposu do jednego tylko planu, jednej dolnej kondygnacji, przyczynia się do braku oddechu, osłabia dynamikę tej legendy. Przecież w pierwszej części przedstawienia, potem – w pierwszej części historyjki o Janosiku i w scenie walki aniołów z diabłami – technika zmian przestrzeni scenicznej i prowadzenia symultanicznej akcji jest błyskotliwa, nawet i odkrywcza (niekiedy kojarzy się z inscenizacją zbrodni i kary w teatrze „Wybrzeże”) Przez cały czas historii o Janosiku – pod względem kolorystycznym dominuje niebo, tło eposu jest ciemne, graniczy z czernią, a lalki podświetla bladawe światło. Ma to zaletę konstrukcyjną, podporządkowując epos o Janosku, historii o Zwyrtale. Z drugiej jednak strony brakło żywych barw samemu eposowi; żywe barwy, silniejsze światło mogły go zdynamizować, przydać siły. Tej siły brakowało w aktorstwie zbójników i w kształcie plastycznym. Żeby zamknąć sprawy plastyczne ładnie i prosto zakomponował Kondek niebo. Pomysłowe diabły, w przeciwieństwie do aniołków. Jeśli porównać z warszawskim pierwowzorem – Ochmański zrezygnował z monumentalności przedstawienia, z mnożenia elementów i konwencji kontrastujących. Z tego uproszczenia wynikło również i jednolicie trójwymiarowe pojmowanie zarówno lalek, jak i przestrzeni scenicznej. Zrezygnowano też z całej bogatej poetyki Zwyrtały muzykanta – przecież nieodłącznie związanej z udziałęm Kiliana – z jej metafor, przyrównań i urzeczywistnionych figur paralelistycznych, poprzez akcję i obraz. Zrezygnowano więc z wszystkich odkryć warszawskiego spektaklu i powrócono do tekstu tak, jak gdyby w ogóle nie był zrealizowany. Został więc los Zwyrtały i opowieść o Janosiku. Jedno i drugie zainscenizowano w sposób niezwykle oszczędny i powściągliwy, nawet ascetyczny. Gdzie można zawierzono samemu tekstowi, słowu. Ta prostota i logika przy jednoczesnej błyskotliwości techniki inscenizacyjnej była wielką zaletą lubelskiego przedstawienia. Asceza ta miała i swoje wady. Tendencja do szarociemnego, monochromatycznego tła unikanie barw intensywnych czy kontrastowania sąsiadujących sekwencji pod względem koloru, wszystko to zmniejszało możliwość dynamizowania akcji. Poza tym – Zwyrtała opuszczał ziemię bezbarwną, przez taką samą przestrzeń wędrował do nieba; w równie monochromatycznej i ciemnej gamie rozgrywa się historia o Janosiku. Poza więc muślnkami zdobiącymi środek nieba, niema tu miejsca na oczarowanie oka, na smaczki i ornamenty - pozostaje tylko naga często przestrzenna funkcja. W ten sposób jednak decyzja powrotu na ziemię wydaje się zbyt słabo uzasadniona, tym bardziej że zbyt słabo wydobyto konflikt pomiędzy wymaganiami świętego Piotra, a mimo woli góralszczącym niego Zwyrtałą. Spointowania poszczególnych sekwencji, żywej linii konfliktu brakował w ostatniej części widowiska (Zwyrtała w niebie) i częściowo – historii janosikowej – w tej ostatniej chciało by się widzieć więcej barwy, siły, szerokiej fantazji ludowej, a na pewno – taniec pod subienicką, tutaj nie wiem dlaczego tylko opowiedziany. Niewątpliwie i to w całości część pierwsza widowiska. Podobnie jak w Warszawie usłyszeliśmy muzykę Pendereckiego. Tyle, że kompozytor napisał ją na nowo, ograniczając orkiestrę do trio smyczkowego (w finale pierwszej części dochodzi fisharmonia i dzwony – rury. Co najważniejsza – muzyka jest tu bliższa folkloru góralskiemu ( w tonacjach). Bardzo ładnie kompozytor wzbogacił ornamentalnie pieść miłosną Weroniki i Janosika. Fred Kosmala jako Zwyrtała kontynuował po części linię interpretacyjną swojego warszawskiego poprzednika, lecz z większym umiarem środków charakterystycznych, stracił natomiast nieco inwencji w części trzeciej. Janosik lepszy głosowo niż w ruchu; do stworzenia silnej kreacji nie mógł się przyczynić wyraz plastyczny lalki. Sędziowie anemiczni. Dobre role charakterystyczne – świętego Piotra (Zbyszka Markuszewskiego), Diabła Stróża (Kazimierz Tałaj), a z kobiet – Aniołka Smarkatego (Liliana Ochmańska), choć sama lalka nie była zbyt wdzięczna. Piękny patos przy umiarze środków można było spotkać w roli matki (Wanda Wilhelm) i Weroniki (Regina Załuska). Może jednak ze względu na swój twórczy wkład dla sztuki na największe wyróżnienie zasługuje Kazimierz Lutomski (Graf). Rzadko recenzent pisze o zespole technicznym – trzeba jednak przyznać że dużej jego sprawności u zgrania wymagała technika zmian dekoracji. Dokonywane były one bez pudła, czysto i perfekcyjnie. W sumie – widowisko naprawdę ciekawe. Zespół lubelski staje się jednym z żywych zaczynów polskiego teatru lalek. Jan Puget Jan Wilkowski wg Kazimierza Przerwy – Tetmajera – O Zwyrtale muzykancie. Reż Stanisław Ochmański, scen. Wacław Kondek, muz. Krzysztof Penderecki. Teatr Lalki i Aktora w Lublinie, prem. 13 V 1963. Pierwodruk: J. Puget, Zwyrtała w Lublinie, „Teatr Lalek” 1963, nr 25 – 26.